Cultura

Andrea Chénier, un bel tacer non fu mai scritto

In una rinnovata considerazione critica si inserisce la ripresa, dopo oltre undici anni, dell’allestimento del Teatro Massimo “Bellini” di Catania che, per quanto onesto e sincero nella confezione, finisce inesorabilmente per attestarsi nella solita decente mediocrità. Un’opera priva di quello slancio vitale congenito e dell’anelito di libertà insito negli eventi

Quando, nel Quadro Primo, Carlo Gérard, lacchè da sempre al servizio dei conti di Coigny, «appare alla testa di una folla di gente, stracciata e languente» e con voce «tonante», di fronte agli orripilati aristocratici che danzano una gavotta, declama «Sua grandezza la miseria!», per la prima volta il Quarto Stato si contrappone all’aristocrazia dell’ancien régime e diventa autentico da protagonista nella storia del melodramma. Andrea Chénier, che ha debuttato il 28 marzo 1896 al Teatro alla Scala, appassiona per novità più nel libretto – tutto in rime – di Luigi Illica che per i semplici ma coinvolgenti mezzi espressivi di Umberto Giordano. A fine ’800, mentre su trenta milioni di popolazione si sfiorano le 280.000 unità di emigrati annui, un comune sentire circola tra molti artisti italiani. Dopo gli anni delle guerre risorgimentali e i tanti titoli operistici che fecero da volano all’entusiasmo unitario – quasi sia stata la musica a costruire la nazione – è il Verismo a mostrarsi attento ai conflitti della nostra società: da Verga a Capuana, passando per Pellizza da Volpedo e Carlo Bertolazzi. A Milano nel 1898 spicca la “protesta dello stomaco”: Bava Beccaris ordina di sparare sulla folla. 80 morti, 450 feriti. La monarchia premia il generale con medaglia d’oro al valor militare, Gran Croce dell’Ordine militare di Savoia, un seggio al Senato. Illica, esponente della sinistra radicale, ha ben a mente l’eccidio perpetrato e la Rivoluzione è espediente per toccare nervi scoperti anche dell’attualità. In questo contesto, un anno dopo la trasformazione del partito dei lavoratori in Partito Socialista Italiano, matura il titolo, tra motivi di un consenso che si basa anche su fatti non musicali, quali il riscatto sociale, l’avversione della borghesia imprenditoriale e la retorica populista.
E se il dramma di ambiente storico in quattro quadri concepito da Giordano propone – con molte libertà – la vicenda del poeta girondino Andrea Chénier (1762-1794) condannato a morte poco più che trentenne durante il Terrore, il libretto indaga un altro aspetto comune a tutti i bruschi moti sovversivi. Carlo Gérard – ispirato alla figura di Jean-Lambert Tallien – divenuto esponente rivoluzionario, fabbrica le accuse contro Chénier: traditore, straniero, «poeta». A morte! Ma è la gelosia, non l’ideale politico, a muoverlo. I due uomini amano la stessa donna, Maddalena, che ha scelto Chénier. Come si fa a mandare a morte un oppositore? Basta classificarlo «Nemico della Patria, vecchia fiaba / che beatamente ancor la beve il popolo». Andrea e Maddalena saranno ghigliottinati assieme. Nemici della Patria, mandati al patibolo. La Rivoluzione funziona sì solo come elemento catalizzante per far scattare situazioni passionali in cui la cornice storica serve a moltiplicarne l’effetto sullo spettatore, ma Illica qui schiude anche la traiettoria tragica del rapporto tra artista e potere nel ’900. E in un frangente di recente rinnovata considerazione critica, si inserisce la ripresa, dopo oltre undici anni, dell’allestimento del Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” che, nel solco già tracciato da numerosi enti lirici, ripropone per la regia di Giandomenico Vaccari un’opera a forti tinte che – ricercando una gestualità scenica e vocale di sicuro effetto teatrale – presenta meccanismi in cui l’azione procede senza sosta, la vocalità imita il discorso (decadono gli abbellimenti belcantistici), mette al centro la passione amorosa e il contrasto con la società che la circonda, con colpi di scena che si susseguono in un perfetto schema drammaturgico. Giordano non vuole «creare» una drammaturgia, alla maniera di Verdi, ma dimostra un’innata capacità di «illustrare» ogni minimo dettaglio dell’azione drammatica, attraverso un dominio non comune dell’orchestrazione e più ancora dell’armonia, che è modernissima.

L’ALLESTIMENTO. Chénier che avrebbe dovuto debuttare in seno alla stagione già nel maggio scorso, diretto dalla bacchetta di Miguel Ortega, per la regia di Vincenzo Pirrotta, con Hector Lopes nel ruolo del titolo e Alberto Gazale in quello di Gérard. Ma non essendo possibile far le nozze con i fichi secchi, al di là della penuria di mezzi, il risultato finale – per quanto onesto e sincero nella confezione – finisce inesorabilmente per attestarsi nella solita decente mediocrità. Accostamento ossimorico che trova prevedibile giustificazione in un prodotto anodino, insapore e incolore, che manca, senza dubbio di smentita, di quello slancio vitale congenito e dell’anelito di libertà insito negli eventi. Il giudizio scaturisce da una sintesi d’insieme, dovuto a una prova che di per sé sola rinnova il medesimo insospettabile torpore seguito all’esito di titoli altrettanto amati ma proporzionalmente impervi e perigliosi.
La scena si apre su un pomeriggio di fine inverno del 1789. L’imperturbabile mondo dell’aristocrazia francese, sempre uguale a se stesso, si anima immutato e sereno, ostentando indifferenza alla Storia e noncuranza nei confronti dei poveri cenciosi che in massa fanno irruzione. Fisso in un tableau vivant, quasi condannato all’eterno ritorno dell’“interrotta Gavotta”, un variopinto e caotico campionario di umanità affolla il quadro del ballo in casa Coigny (non vi è traccia della gran serra del giardino d’inverno, imitazione pretenziosa di quella di Casa d’Orléans o di quella Kinsky) durante il quale viene solo vagamente evidenziato il presagio del crollo dei fasti nobiliari e l’approssimarsi del cambiamento sociale. Spazi profondi e grandiosi ma essenziali e geometrici, intrisi di un minimalismo che trova solo parziale giustificazione. Non un salotto da trine morbide, drappeggi e colonne a rappresentare quel Settecento di ciprie e nei, rifatto genialmente nelle Gavotte. Non vi è traccia di stucchi dorati, specchi, gioielli e di un mobilio Luigi XV diorama di un’epoca passata, morta. Solo servi e lacché sembrano essere persone viventi, quelli che faranno il futuro della storia.
Un gioco di società galante, frivolo e ingiusto, guardato con freddo distacco. E poi, inspiegabilmente, il regista fa congedare gli ospiti, quasi nell’umiltà della consapevolezza che un’eventuale ripresa della danza è solo un vano tentativo di procrastinare gli eventi. Linee perpendicolari e angoli retti, punti fuga sottintesi in prospettive ingannevoli verso un centro dilatato e infinito che si pone al di là del nostro sguardo, favorendo il movimento verso un altrove situato ben oltre la nostra portata. Lo spazio scenico di Maurizio Balò – in grado di ospitare le fiumane di avventori che dovrebbero accedervi – si compone anche e soprattutto di zone nere e buie che finiscono a tratti per essere inutilmente vuote. Poi lo sfondo si fa ancora più cupo e lascia spazio alle rivendicazioni e alla trattenuta parabola intellettuale e ragionata sul potere, sui suoi eccessi e sui modi con cui esso irretisce e corrompe menti e ideali, in particolare indagando i rapporti ch’esso intrattiene con l’arte, e con gli artisti. Nel secondo quadro non vi è accenno di Pont Neuf, con i suoi mascheroni e delle botteghe parigine, fra Tricolori e berretti frigi.
Mentre in mezzo alla scena campeggia una monumentale – e ingombrante – statua di Marat decisamente fuori scala, sullo sfondo la grande cornice di un quadro praticabile ospita ora l’andirivieni di giacobini, soldati e giudici del Tribunale di Salute Pubblica, ora un enorme ritratto di Robespierre. Espediente che poteva senz’altro essere sfruttato meglio, con piani e azioni a incrociarsi e a sovrapporsi senza soluzione di continuità. Se nel primo quadro si fa un uso delle masse alquanto vezzoso e affettato, qui la distribuzione della folla «curiosa e avida di lacrime» è coerente, equilibrata, con pieni e vuoti ben dosati, senza tuttavia riuscire a restituire a pieno il senso dell’inquieto divenire, dell’instabiltà evanescente del presente in confronto al passato e al futuro.

LA REGIA. Latita una cornice ideale e la mise-en-scène incontra il limite di risultare prettamente oleografica se non squisitamente illustrativa. Giandomenico Vaccari firma un allestimento che rientra in quella categoria, assai vasta, di messinscena sostanzialmente tradizionale che sembra avere un unico scopo: aggiungere poco o niente, limitandosi ad accompagnare lo svolgersi rapido degli eventi e puntando molto su ciò che musica e libretto già rivelano in dettaglio (quest’ultimo denso com’è di didascalie, dai movimenti alle espressioni mimico-facciali). Mentre Giordano incomincia a tessere la sua trama sinfonica, mischiando in controluce la Marsigliese (prima il ritmo caratteristico, poi frammenti sempre più scoperti della melodia), La Carmagnole (canto di autore anonimo divenuto famoso nei giorni dell’insurrezione parigina), così come l’inno di lode a Robespierre, il regista ha tuttavia la corretta intuizione che in Andrea Chénier occasionale risulta perfino l’ambientazione ai tempi del sanguinario Terrore, che pure sembra esser così pregnante e soverchiante: un topico frangente di cambio al potere, che mette in crisi e alla prova uomini, idee ed estetiche, visto più come momento in cui nascono rivalità e conflitti che esperienza di rinnovamento e di fiducia in un futuro più giusto. Illica concepisce, infatti, la dimensione politica del dramma essenzialmente in via strumentale allo sviluppo e all’inevitabile epilogo della passione tra i due amanti: non c’è pretesa didascalica di giustizia sociale, ma di semplice opposizione dei protagonisti al contesto fattuale e al destino.
E la stessa storia d’amore è pur essa solo pretesto e, nella sua ineffabile inverosimiglianza, si rivela per ciò che è, storia che non ha storia. Ne esce un racconto nudo, universale, fuori dal tempo e attuale. Vaccari amministra l’azione, eliminando quasi totalmente la retorica, sfrondando il bozzettismo di alcuni personaggi minori, riducendo le comparse, eliminando molte controscene e isolando i protagonisti. Ne esce una fedele rappresentazione della vicenda di amore e morte inserita sì in un contesto storico preciso ma anche un modestissimo affresco dei contrasti tra l’Ancien Régime e la rivoluzione, l’amore e la gelosia, il giusto riscatto della libertà e i crimini commessi in suo nome. Tensioni che non trovano la loro definita e definitiva quadra. Regia che rimane quasi estranea al dramma di una tragica e inadeguata rivoluzione e alla sua svolta ideale e sentimentale, anche quando l’ormai pentito Gerard riflette sulla perdizione di una patria che invece di celebrarli “uccide i suoi poeti”, come già Platone li bandiva nella sua Repubblica.
Ciò trova compiuta sintesi nella banalità: persino i tagli del disegno di illuminazione risultano poco funzionali nell’accostamento cromatico. I costumi – ci si è avvalsi dell’ausilio di Giovanna Giorgianni – rispecchiano mediamente e con discreta armonia le mode del tempo mentre, con tessuti più umili per popolani e giacobini, richiamano le tinte delicate che rilucevano – a tratti con eccessivo cromatismo – nei rasi e nelle sete degli aristocratici. Ci è impossibile far sfoggio della sequela di aggettivi un po’ cimiteriali e di circostanza (“pertinente”…“appropriato”…“coerente”). L’allestimento si arena comunque nella semplicità, in quella prevedibile correttezza dell’ordinaria amministrazione. La stessa alla quale ultimamente il Bellini è aduso.

LA CONCERTAZIONE. Tra scene brevi, dialoghi sintetici, luci e ombre, sul piano prettamente musicale la bacchetta di Antonio Pirolli – già applaudito dal pubblico etneo in “Ernani”, “Il trovatore”, “Turandot” e “Anna Bolena” – sembra inseguire un’emozionata libertà agogica che finisce inesorabilmente per gonfiare troppo il suono esaltando continuità e senso ritmico ma aggiungendo retorica a una partitura che è già di per se ampollosa; e a nulla è valso il tentativo di smorzare l’enfasi della pletorica ridondanza esecutiva. Una lettura correttamente serrata, ma schiettamente sinfonica, incalzante, drammatica. Quand’anche si rilassi (e avviene che si dilatino i tempi o che il dialogo si distenda) illanguidisce, non rifugge zuccherose leziosità settecentesche nel primo atto e oltrepassa il confine tra intensità del pathos ed effetto compiaciuto. Non una concertazione frivola o con accenni di leggerezza, bensì massiccia dove trova maggior spazio l’incedere dei fiati. Il flusso orchestrale è solo a tratti valorizzato nelle sue qualità lessicali, in quelle sequenze in cui la trama del rovente dramma di passioni, ideali e sacrificio è tessuta come il motore di un dinamismo stupefacente, a dettare un tempo di azione rapido, vario e privo di compiacimenti sterili, corone e portamenti ma ricco di estroversioni liriche parlanti e concentrate. Sonorità piene, invece, che talvolta non addolcivano i toni con sapienza al momento giusto, conferendo quella pienezza timbrica così caratteristica. Emerge, quindi, un problema di coordinamento tra buca e palcoscenico, per cui a volte la voce dell’orchestra copre quella degli interpreti. Le voci navigano sempre su un tessuto sinfonico denso – a orchestra piena – di una partitura sempre su un registro alto. Non avrebbe guastato lettura più asciutta, a dar maggior libertà cantabile e qualche ammorbidimento nel fraseggio. Musicalmente Giordano dipinge l’ambiente attenendosi ai canoni della Giovine scuola, utilizzando una drammaturgia musicale concisa ed efficace come amplificazione delle visualità e delle atmosfere, creando micro-episodi che si esauriscono nell’azione del momento. E menomale che la musica accetta la sfida librettistica alla caccia dell’effetto, momento per momento, tenendo il discorso sempre in tensione e tratteggiando un discorso teatrale sempre vario, serrato e avvincente. E così, persino nel momento più popolano e brutale dell’opera – la scena della condanna del tribunale popolare, seduto schierato sugli scranni – la polifonia rimane raffinata, cangiante, ritmicamente varia. Convince invece la prova del coro, istruito da Luigi Petrozziello, che sfoggia nuova coesione e rinnovato slancio di una compagine che ha saputo imprimere il giusto afflato e misurata irruenza alle parti affidatele.

GLI INTERPRETI. Se ormai la “novità” è stata del tutto sdoganata dalla recente “renaissance”, Andrea Chénier è senza dubbio opera di voci. Su questo “dipinto” drammaturgico e musicale, solido interprete è l’armeno Hovhannes Ayvazyan, nel ruolo eponimo, che tra melodie estatiche, sognanti, sfumate e anche ombrose dà voce a un poeta (pre)romantico e proscritto la cui linea musicale mostra un discreto fraseggio – inserito in un più ampio contesto di evidente e curata musicalità – ottima dizione, dinamiche quasi sempre attentamente dosate salvo qualche disomogeneità di registro. Dotato di un timbro potente e ricco e di notevolissima estensione e tenuta di fiato, il tenore è sempre abbarbicato alla parte, mai votato alla banale estroversione e col canto tutto – forse fin troppo- sulla parola, sulla frase. Da autentico poeta. Certo è che nell’impostazione tende ad anticipare il passaggio di registro, che non risulta sfruttato al meglio soprattutto in quello medio e nei centri, occorrendo maggiore cesello nelle pieghe delle parole più che nella fibra del canto. Salendo la voce prende accenti eroici, pregnanza, spessore. Il registro acuto – questo sì, davvero squillante – viene sfoderato all’occorrenza con prontezza e facilità e, con una linea di canto garbata, gli permette di guadagnarsi un buon personale successo in “Un dì all’azzurro spazio” che il fiato fa viaggiare nella sala del Sada. Sognatore, idealista, qua e là goffamente imbarazzato e plateale nelle movenze sceniche, dipinge un uomo puro con ideali che sono stati spezzati o, peggio, tranciati, dalla ghigliottina. Non avrebbe guastato qualche sfumatura in più ma è sicuro ed efficace. Più che l’eroismo, egli fa emergere la gioventù di Chénier, la sua fierezza, i suoi ideali, ma anche una fragilità di uomo che lo rende più complesso e moderno, speranzoso com’è di un sistema di valori che ben presto svanisce sotto l’incessante calar del lugubre emblema d’una rivoluzione che divora i propri figli, in modo emblematicamente divergente, paradigma d’una sofferta non univoca visione e giudizio sulla follia della storia. Giordano ne fa quasi una figura da Belle Époque, con tutta l’irrazionalità e i contorni fragili di fine Ottocento, languido e passionale, dedito alla sua arte e all’amore. Granitico come quando con buona presenza scenica Ayvazyan difende l’arte dalle insinuazioni e dalle risate di Maddalena ed esprime il suo concetto di amore, perfetto equilibrio tra terra e cielo, misticismo e realtà unitamente a una sferzante critica alla nobiltà e al clero, ormai privi di ideali. Ne esce un personaggio di nervo, risoluto nella sua battaglia contro il mondo che sta cambiando e che tenta di fermare, con discorsi quasi istrionici. Con una vocalità robusta e declamata, l’interpretazione non risparmia strali e amarezza e ironia agli idoli del potere, che mai non cambia al mutar delle stagioni, e sempre sa servirsi d’uomini diversi e di alternative idee. Emozioni che tuttavia s’innalzano e che poi si lasciano a metà, mai disgiunte all’abbandono estatico.
Maddalena è Amarilli Nizza, meno felice nel timbro, più monocroma anche nello scavo del personaggio, che passa dalla superficialità della fanciulla ricca e vezzeggiata alla disperazione temprata attraverso “fame, miseria, bisogno e periglio” e strattonata nella polvere dai ribelli, sola per le strade di Parigi. Il soprano non riesce però a ben governare un mezzo in gran parte usurato, stanco e troppo spesso spinto verso la forzatura, restituendo al pubblico acuti spesso aspri con criticità nel vibrato e nei legati. L’emissione corre ma non è ortodossa, priva di commovente dolcezza e adeguato controllo, specie nel duetto finale che richiede una voce sollecitata in ripetute e sicure salite all’acuto. Anche l’inno all’amore che culmina con l’attesa “La mamma morta”, modestamente riuscita, risulta generalmente sopra le righe a causa di un’interpretazione sovraesposta e disomogenea nel magnetismo scenico-vocale. Buona invece la caratterizzazione di una donna fiera e indomita, piena di temperamento, scettica riguardo all’amore ma che si trova a viverne uno travolgente e passionale: da spensierata contessina passa a orfana spaventata, da ingenua e semplice ragazza passa a seduttrice del suo ex servo, fino alla dimostrazione di crescita ed estremo coraggio che la portano a decidere di morire con l’amato. Serviva un canto volitivo, una vocalità ricca e cremosa che – accompagnata spesso da violini nei monologhi sempre introspettivi e personali – conducesse a involi appassionati ma anche a spiazzanti ritenzioni. Innamorata solo dell’idea stessa dell’amore, sacrifica la propria vita, in un incomprensibile crescendo d’esaltazione simbolica e retorica: rimpianto dell’amore non nato, soffocato sul nascere dal fango e dalla protervia umana. Canta invece la bellezza della morte che li libera finalmente. E così l’acume del loro “amore d’anime” – rievocando alla mente inevitabilmente quello di Tristano e Isotta – viene trascinato via dalla Storia e dall’oppressione della rivoluzione. Un sentimento ideale, celeste che spinge gli amanti in un amplesso poetico e musicale concentrato in 138 battute di puro lirismo. Si presenta come una spinta spasmodica verso il culmine finale: i quattro acuti conclusivi coincidono con le parole “amor” e “insiem”. La coppia è proiettata nel presente, sull’attimo che sta vivendo. Si crea un continuum sonoro attraverso il tono lirico spinto, l’uso dei cromatismi e delle reminiscenze interne.
Terzo polo del triangolo è il baritono Francesco Verna, già presente nel secondo cast e già meritevole di particolare plauso per aver supplito all’improvvisa indisposizione di Marco di Felice in un’estenuante sforzo tra prove e recite. Il suo è un Gérard schietto e consapevole: si avverte nel suo gusto accorto l’uomo che ha abbracciato la causa del più deboli, che non possiede quarti di nobiltà, ma non proviene dai bassifondi, non è un capopopolo irruente e demagogo, bensì un uomo di una certa sensibilità intellettuale che comprende e soffre le proprie pulsioni e i propri istinti, espressi con una virilità autentica e mai volgare, così come autentica è la sua lealtà, la sua redenzione. Un profilo psicologico oscillante, prima getta sprezzante la livrea e si erge paladino dei poveri, poi patriota, amante non corrisposto (come sempre accade ai baritoni) e accusatore ma non delatore, violentatore subito represso ma tardivamente pentito. Verna è corretto e musicale, provato sì e ce ne avvediamo nella défaillance del terzo quadro; va rivisto e probabilmente affinato. Da valido interprete mozartiano, donizettiano e rossiniano, restituisce un personaggio coriaceo, impetuoso scenicamente, vittima dei propri istinti, della gelosia e dell’impulsività. Ben descrive da par suo la metamorfosi che il personaggio vive nel passaggio da vittima dell’aristocrazia a vittima delle nuove forze che governano la fase post-rivoluzionaria. Oculata anche la scelta dei comprimari, folto stuolo di personaggi tratteggiati con precisione di bozzetto a completamento di una compagnia musicalmente a fuoco e teatralmente sempre ben caratterizzata. Lorena Scarlata veste i panni della Contessa di Coigny e della vecchia Madelon, in una toccante e dolorosa sortita che rifugge il patetico estremo della popolana cieca che immola alla guerra l’unico nipote rimasto. Versatile come di consueto Sonia Fortunato, la mulatta Bersi, così come Alessandro Busi a impersonare il fanatico Sanculotto Mathieu, detto “Populus”. Si segnala anche Saverio Pugliese, che è un convincente Abatino che porta nuove – non buone – da Parigi ma anche un istrionico spione “Incredibile”, privo tuttavia di vezzi o caricature di sorta. A completare il cast Enrico Marchesini (Roucher) Carlo Checchi (il romanziere Pietro Fléville, il carceriere Schmidt e Dumas) e Gianluca Failla (l’accusatore pubblico Fouquier Tinville e il Maestro di Casa).

UN DRAMMA SENZA LINFA VITALE. Tiepidi gli applausi, quasi di cortesia, per un titolo che presenta in nuce un suggestivo ed evocativo taglio cinematografico nonché un ritmo serrato del tempo teatrale che porta in scena la Storia ma che fa parlare il cuore. Al Bellini appare un Andrea Chénier incompiuto, nella sensazione che il dramma si adagi su se stesso e manchi di linfa in grado di farlo rivivere in tutte le sue molteplici e complessissime sfaccettature. Giordano porta in scena il potere e le sue derive ma sul compositore grava anche l’accusa di avere composto un’opera – Il Re – dedicata al Duce e al cui libretto aveva messo mano il Capo del Governo in persona. In effetti, al pari di Mascagni, il genius loci di Foggia nacque socialista (e sindacalista) ma fece di tutto per diventare membro di quell’Accademia d’Italia che doveva rappresentare il fiore all’occhiello dell’intellighenzia fascista. Di Mascagni gli mancavano sia la vocazione inarrestabile all’intrallazzo sia i toni un po’ caotici, arruffoni e costantemente sopra le righe, ma Giordano aveva una predilezione per libretti così conservatori da essere reazionari. In Siberia chi pecca deve espiare per redimersi. In Fedora i nichilisti sono visti come il peggio dell’umanità. In Madame Sans-Gêne è tutto un ringraziare Napoleone Bonaparte per come mette a posto quegli ex-rivoluzionari che avevano conservato la testa un po’ troppo calda. In Mala vita (che dovette emendare nel libretto e nel titolo – diventò Il voto – su richiesta di Mussolini, il quale la riteneva pericolosa per i giovani e le famiglie dato che trattava di bordelli) si esaltava l’ordine costituito. Per non parlare di Mese mariano, il cui titolo già dice tutto, o della commedia musicale Giove a Pompei (lontanissima da una satira graffiante tipo Orphée aux Enfers) oppure de La cena delle beffe, rivista di recente alla Scala, acclamata, nel 1924, come il simbolo dell’italianità musicale del Novecento. La Rivoluzione del resto è sfondo verista ma anche un banale pretesto, stante il rifiuto dei personaggi di viver il loro presente, spesso ricordando o raccontando ciò che già è avvenuto, o confessando se stessi in una introspezione che ha sapore e odore del secol breve molto più che di quello dei lumi, oppure ancora progettando un domani migliore certamente, certo più ricco, più poetico, più pietoso dello scomodo e inospitale presente. Sono anime erranti che attraversano quel tempo, fino alla morte, affamati d’un altrove che forse non esiste se non nelle loro speranze e fantasie. E nel sacrificio dei protagonisti il riscatto della vita, umana speranza, oltre perfino la morte, viene col sole del mattino ma pur deve soccombere all’Amore.

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Marco Fallanca

Studente di Giurisprudenza. Precoce e accanito cinefilo, possiede a casa una videoteca con oltre 7000 film. Affetto da un incommensurabile amore per Cinema, Teatro, Musica e ogni forma d’Arte. Già giurato del 61º TaorminaFilmFest, segue da vicino festival e rassegne. Disilluso podista, allo studio alterna partite di calcio. Già arbitro regionale presso l’Associazione Italiana Arbitri - sezione di Catania

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