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A cosa servono gli architetti

L’architettura è un’arte al servizio dell’uomo. O almeno dovrebbe esserlo. Essa qualifica gli ambienti in cui egli vive, da quello più comune e quotidiano a quello più maestoso e straordinario

In Italia non c’è più l’educazione al bello che ha caratterizzato i suoi tremila anni di storia e con essa si è persa la cultura dell’abitare. È un regresso iniziato nel 1860, quando venne mortificata la costellazione di splendide capitali nazionali e di incantevoli centri minori in nome dell’unità italiana e dell’industrializzazione, dello sviluppo dell’ingegneria a scapito dell’architettura.

«L’insegnamento dell’architettura fu purtroppo una delle prime vittime sacrificali sull’altare dell’auspicato progresso tecnologico del paese, attraverso cui si intendeva sopperire ad una più che evidente arretratezza strutturale. Il nuovo stato unitario esprimeva come prioritaria l’esigenza di creare un ceto tecnico, burocratico, amministrativo e intellettuale che fosse adeguato agli obiettivi di modernizzazione del paese e alle funzioni che era chiamato a svolgere. La legge sulla pubblica istruzione n. 3725, promulgata a Torino il 13 novembre 1859 (nota come legge Casati) e ben presto estesa con le annessioni al resto del paese, costituì la base fondamentale su cui si svilupparono i successivi ordinamenti didattici dell’Italia unificata; predisposta su misura per una realtà come quella torinese, era facilmente applicabile anche a quella lombarda, in cui una borghesia industriale già forte si proponeva come classe dirigente. L’estensione della legge su tutto il territorio nazionale, rapportata con realtà ben diverse da quella per cui era stata pensata, la rivelò però spesso inefficace a confrontarsi con le specificità culturali e produttive che componevano il mosaico delle regioni italiane, deprimendo così anche le potenzialità locali dell’insegnamento architettonico. […] Si arrivò così fino al 1876, anno in cui finalmente vide la luce il primo regolamento generale per le università, le facoltà e le scuole, finalizzato ad indicarne un più stabile orientamento. Per quanto riguarda l’insegnamento dell’architettura, il regolamento manteneva una posizione decisamente ambigua, costringendo tale disciplina come specializzazione in una scuola creata per altri scopi e orientata secondo metodi che non agevolavano di certo lo sviluppo delle capacità creative degli architetti. Gli iscritti alle sezioni di architettura delle scuole di applicazione furono sempre pochissimi; era del resto assolutamente ingiustificato il rigore degli studi da seguire per quegli allievi architetti che, a parità di fatica con i colleghi ingegneri, una volta ottenuto il diploma avrebbero avuto, rispetto ad essi, possibilità professionali ben più limitate, mentre si sarebbero dimostrate inutili gran parte delle nozioni tecniche acquisite durante gli studi».

Alfredo Melani arriva a definire «un disastro» per le sorti dell’architettura italiana il limitatissimo numero di diplomati architetti rispetto agli ingegneri che si occupavano anche di architettura. Indubbiamente tale realtà ebbe conseguenze funeste sulla comprensione e l’amore della gente per l’architettura. Una nazione che aveva dato un contributo enorme, condiviso a tutti i livelli della popolazione, alla creazione di opere d’arte, si abituò a prestare maggiore importanza alla stabilità degli edifici piuttosto che al corretto rapporto fra struttura, funzione e forma: deformazione che dura tutt’oggi.

Le profonde radici culturali del paese e la consuetudine con l’arte costituirono una sorta di energia inerziale che permise ai pochi architetti italiani di dare grande prova della propria maestria ancora per qualche decennio. Questo avvenne con gli epigoni del Floreale prima (D’Aronco e Basile) e del Futurismo poi (Sant’Elia), fino alle grandi figure del Razionalismo italiano (Terragni). Ma poco a poco questi contributi si ridussero ad una cerchia raffinata ed elitaria, senza riuscire a porre un freno all’imbarbarimento architettonico delle masse, dilagante soprattutto a partire dal dopoguerra.

Il Sessantotto provocò un terremoto nelle facoltà di architettura. Animati probabilmente da un sincero desiderio di riforma della società e insofferenti verso un sistema accademico troppo severo, gli studenti di allora favorirono gli esami di gruppo, il 27/30 “politico”, le iscrizioni di massa. Una delle conseguenze dello stravolgimento dei fini delle scuole di architettura è il numero attuale di architetti italiani, 153.000 (uno ogni 400 abitanti), unico al mondo e assolutamente sproporzionato rispetto alle richieste della gente.

RICERCA DEL CENTRO. Qualcuno attribuisce lo strano fenomeno del decadimento del gusto italiano alla ricerca di una nuova identità, resa faticosa dalla ricchezza culturale ed artistica del passato. Più probabilmente si tratta di due processi paralleli: da un lato l’affanno di trovare una fisionomia moderna ed omogenea per l’intera nazione; dall’altro il rifiuto latente di un’arte nuova, nord europea, profondamente segnata dall’illuminismo e dal razionalismo, così estranea al carattere mediterraneo e cristiano.

Benché l’empirismo anglosassone sia pericolosamente pragmatico, dalla Gran Bretagna potremmo importare un’arte dell’abitare diffusa a livello popolare. Come si può apprezzare nella letteratura inglese, anche in quella più recente, i britannici amano il comfort senza sfarzo, privilegiano la qualità della casa rispetto all’apparire. Agli italiani servirebbe comprendere che per avere una dimora bella e accogliente non è necessario fare spese folli. Bisogna sapere cosa si vuole e chiederlo ad un progettista fidato, perché il fai-da-te oggi così frequente non sortisce mai l’effetto desiderato.

A livello più alto, però, quello delle persone dotate di estro creativo, occorre ripercorrere a ritroso il cammino intrapreso nel Settecento, quando sono avvenuti cambiamenti che avrebbero fatto perdere il centro e l’unità delle arti. Il neoclassicismo nelle forme e l’illuminismo nelle idee, rivoluzionando le stesse radici del pensiero, hanno cacciato l’anima dall’arte, l’hanno rifondata sulla base di un’antropologia che dà più valore alla ragione che alla realtà. È stato possibile così arrivare all’arte contemporanea, per la quale non hanno più valore indicazioni classiche quali «l’effetto deve risultare evidente senza bisogno di alcun commento». Oggi l’arte sembra morta e sepolta, rimane la critica a spiegarci il senso di ogni opera. Senza tali spiegazioni (ma spesso anche dopo averle ascoltate) restiamo confusi, noi che cerchiamo la bellezza e non il gesto scaltrito. Invano chiederemmo agli autori moderni di elevare l’uomo verso la parte più nobile della propria natura, «portando ad effetto la katharsis di siffatte passioni». La ricerca è diretta piuttosto ad assecondare le pulsioni degli istinti oppure i pruriti intellettuali.

Un esempio fra i tanti, emblematico per coerenza e lucidità dell’autore, è la famosa “Merda d’artista” di Piero Manzoni, del 1961. Si tratta di novanta scatolette che riportano sull’etichetta un contenuto di 30 grammi, il cui prezzo fu legato in principio alla quotazione dell’oro. Una volta infrante le regole, si può elevare a tema artistico perfino l’escremento, usandolo come grido di insofferenza contro le convenzioni da un lato e il consumismo del mercato dell’arte dall’altro. Qui oltretutto viene solo evocato, senza presentarlo né rappresentarlo. Le feci sono solo nominate, sono una scritta su un comune barattolo. Nessuno sa cosa ci sia esattamente dentro. Quando nel 1964 l’artista francese Bernard Bazile ne acquistò un esemplare per aprirlo nel corso di una sua performance, vi trovò all’interno un’altra scatola.

Risulta paradossale ed insieme eloquente osservare i ritratti in parrucca, dipinti o scolpiti, di Giacomo Serpotta (1656-1732). Un artigiano come lui, artista nel senso tradizionale del termine, ha disseminato chiese e oratori siciliani di personaggi che rivelano una sapienza sorprendente. Tutto dei puttini o delle virtù rimanda a una visione del mondo e dell’uomo profondamente radicata nella fede cattolica. Vedere un autore, così sensibile alla trascendenza del reale, abbigliato alla maniera del Secolo dei Lumi ha un che di ironico, benché riveli la prossimità di una svolta epocale.

Serpotta viveva in un ambiente ancora rispettoso di una scala di valori. Inoltre, non lavorava isolato, faceva parte di un popolo che desiderava esprimere con l’arte ciò in cui credeva. Il frate elaborava il programma teologico, i componenti delle compagnie laicali reperivano i fondi necessari, l’architetto disegnava i volumi nell’insieme e nei particolari, gli artigiani (muratori, gessai, marmisti, ebanisti, stuccatori, argentieri, organari) eseguivano l’opera, gli artisti realizzavano quadri e sculture.

Da allora in poi, progressivamente, sono venute meno le sinergie del cantiere. Il committente non sa più bene cosa vuole. L’architetto è divenuto il demiurgo che progetta a tavolino le soluzioni e le impone non solo ai committenti ma persino alla stessa realtà dei luoghi e dei materiali, che debbono adattarsi a considerazioni teoriche astruse. Gli artigiani non sono più sollecitati a dimostrare la propria abilità in una sinfonia, di cui una volta l’architetto era il compositore e il direttore d’orchestra più che il demiurgo indefettibile e dispotico.

L’incomunicabilità fra le arti è collegata alla frammentazione dei saperi e ancora di più all’indifferenza rispetto alle gerarchie di valori. Secondo alcuni studiosi il processo di decomposizione inizia già al tempo della filosofia scolastica, subito dopo la grandiosa sintesi operata da S. Tommaso d’Aquino, che può essere osservata in filigrana nella struttura stessa delle cattedrali romaniche e gotiche. Ma fino al Seicento la visione del mondo era sostanzialmente armoniosa.

L’uomo era considerato nel contesto della creazione, la quale partecipa delle perfezioni di Dio. La bellezza andava pertanto cercata nelle proporzioni dell’universo e soprattutto dell’unica creatura che Dio abbia voluto per se stessa, concezione che conserva la sua perenne validità al di là di ogni ingenuo antropocentrismo. I rapporti armonici del fisico umano erano analizzati anche per progettare le architetture ecclesiastiche.

«La corrispondenza tra corpo e tempio, così ampiamente sviluppata già nella tradizione classica testimoniata da Vitruvio, si arricchisce infatti nella prospettiva cristiana di elementi ulteriori. Così vediamo, per esempio, nella nota raffigurazione del macrocosmo proposta da Ildegarda di Bingen – nel Liber divinorum operum, della Biblioteca Governativa di Lucca (ms 1942, fol. 9r) –, una esplicita corrispondenza tra il cosmo, il corpo dell’uomo, la pianta delle chiese, la croce; in questa immagine la Trinità abbraccia e costituisce questo tutto armonico, di cui Cristo è il centro di significato. Deriva da Ildegarda di Bingen anche la bella immagine che troviamo nel Liber Pontificalis del XII secolo». (Reims, Bibl. Munic., ms 672, fol. Iv)

È possibile ritrovare il centro perduto, nella società complessa in cui viviamo? Probabilmente sì, a condizione che si superi il principio di immanenza che sta alla radice della civiltà contemporanea. Occorre metodo: riprendere il percorso di sviluppo delle arti dal momento in cui il razionalismo cartesiano ne ha causato la frammentazione. Se si evitano le analisi ideologiche che portano spesso alle divisioni tra modernisti e tradizionalisti, si può far tesoro delle acquisizioni degli artisti di tutte le epoche, fino ad arrivare a quelle più vicine a noi.

Bisogna che la ricerca accademica supporti attentamente la sperimentazione di nuove soluzioni progettuali. Non è questione tuttavia di proporre un recupero nostalgico degli stili, bensì di progredire nell’affermazione di un’architettura senza aggettivi. Si rifletta bene su un fenomeno facilmente verificabile: un uomo senza storia è una creatura senza futuro; un’architettura senza radici è un’arte disumana e, in assoluto, non la si può neppure considerare arte. In Sicilia basta osservare la bellezza di Noto nuova, ricostruita nel Settecento dopo che un cataclisma aveva distrutto quella antica, e la inquietante mancanza di identità di Gibellina nuova, esperimento cerebrale seppur realizzato con le migliori intenzioni dopo il terremoto del 1968.

Nonostante tutto c’è ragione di essere ottimisti. Oltre le nubi grigie che celano il sole delle grandi ispirazioni artistiche, c’è ancora un cielo sconfinato per chiunque abbia voglia e capacità di creare. Volendo citare un poeta romantico inglese, «O, Wind, if Winter comes, can Spring be far behind?».

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Ciro Lomonte

Architetto. Ha creato la Monreale School of Arts & Crafts. Vice coordinatore del Master in Storia e Tecnologie dell’Oreficeria dell’Università di Palermo. Docente presso il Master di II livello in Architettura, Arti Sacre e Liturgia dell’Università Europea di Roma. Ha curato l’edizione italiana del libro di Steven J. Schloeder, “L’Architettura del Corpo Mistico, Progettare chiese secondo il Concilio Vaticano II”, L’Epos, Palermo 2005. Insieme a Guido Santoro ha scritto “Liturgia, Cosmo, Architettura”, Cantagalli, Siena 2009. È redattore della rivista telematica Il Covile.

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