Il settimo volume della serie antologica “Nuovi poeti italiani” ‒ serie che risale a più di quattro decenni fa, essendo uscito il primo volume nel 1980 ‒ è stato curato da Maurizio Cucchi, una delle figure più influenti della poesia italiana contemporanea. È dedicato a cinque poeti nati tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, Caratti, Dagnino, Fresa, Manstretta, Testori e si pone l’obiettivo di esplorare «la maturità espressiva» di autori «autonomi e diversi», come recita la Nota introduttiva, di cinque libri a sé stanti, racchiusi in un solo volume di oltre 400 pagine che sarebbe riduttivo definire “antologia”. Cinque libri organici e compiuti, tutti diversi nello stile e nei temi, ma che, come scrive il curatore, sono accomunati da «una fitta attenzione al reale concreto». In questa occasione abbiamo conversato con uno dei cinque poeti scelti da Cucchi, il salernitano Mario Fresa, autore di diversi libri e traduzioni, antologizzato peraltro già anni fa nell’antologia, ‒ questa sì, anche per la mole più ridotta definibile come una classica antologia ‒ Nuovissima poesia italiana uscita per Mondadori nel 2004 a cura dello stesso Cucchi con Antonio Riccardi.
Potresti spiegare il perché del titolo della raccolta “Il mantello di Goya” che secondo Lorena Carboni rimanda ad una incisione della Tauromachia del pittore spagnolo (il cui nome, «Francisco», ricorre, fra l’altro, a p. 192 e il cognome a p. 239)? Quello delle quattro sezioni pure è in spagnolo: Cuchillos (“Coltelli”), El niño loco (“Il bambino pazzo”) ecc. Sono segnali lanciati al lettore ad indicare alcune coordinate della raccolta come ‘crudeltà’ e ‘follia’ o che altro?
La raccolta è il séguito – difformato e sfilacciato come quando si tenta di riprendere un sogno interrotto e ripreso a distanza – del mio lavoro poetico precedente, Bestia divina (2020), in cui pure comparivano, tra gli altri, Francisco (ossia, Goya) e alcune sue incisioni; e anche molti personaggi dei suoi dipinti. Atmosfere e rimandi di origine goyesca (enigmisticamente solo tratteggiati alla lontana, sì da mettere alla prova, per gioco, le qualità investigative del lettore) sono presenti, inoltre, nel romanzo Eliodoro, dato alle stampe un anno prima della silloge einaudiana. Le citazioni, le evocazioni, le trame e le figure che invadono i miei testi passano, per così dire, da un libro all’ altro: come se io andassi costruendo un unico grande volume (ora in versi ora in prosa) che mira, infine, a tessere un utopico “mantello” che permetta l’ intermissione, o l’ azzeramento, dell’ impermanenza di tutte le cose (leggi: la sospensione di una momentanea, illusiva rimozione della morte? Potrebbe essere questa, per me, se tu volessi chiedermelo, adesso, una spiegazione o una definizione più o meno soddisfacente del senso stesso dell’arte). In merito alla scelta e all’utilizzo dello spagnolo, a parte l’evidente riferimento al mondo del grande pittore di Fuendetodos, dovrei andare indietro col tempo: a quando, cioè, iniziai a studiarlo (insieme con la lingua tedesca e la lingua francese) per leggere direttamente, senza i filtri delle traduzioni, le poesie di Jorge Luis Borges. C’è sempre mistero, distanza e stupore in una lingua straniera. Vorrei conoscerle tutte. Quanto, infine, ai “segnali” che hai rintracciato nei testi (possono essere, e sono, molti e diversi: dalla descrizione di una certa crudeltà che è spesso connaturata nel bambino alle sorprendenti e spesso rivelatorie accensioni d’intelligenza dolorosa della malattia mentale), vorrei che fosse il lettore-cercatore a dissotterrarli, a farli emergere e a incamerarli dentro di sé, facendoli diventare una profonda e personale esperienza di conoscenza. Non voglio e non posso spiegarli: d’altronde, se mi fosse stato possibile farlo nelle bassure della parafrasi, non li avrei certo detti in poesia…
Roberto Galaverni, in una recensione a Nuovi poeti italiani 7 apparsa sul “Corriere della sera”, intitolata Il corpo e la natura in canti paralleli, scrive sulla tua silloge: «Una disposizione in senso lato surrealista è ben riconoscibile: i generi trapassano l’uno nell’altro, il tono del discorso è a tratti favolistico, e ogni cosa e valore può rovesciarsi nel proprio opposto». Concordi con questa osservazione critica?
Il ricorso, nella raccolta, a sovrapposizioni e a trapassi da un io all’ altro (e, anche, da una presenza a una sua mutazione, o a una sua sparizione impreveduta) ha una matrice allusiva di natura freudiana, più che surrealista. Le metamorfosi del rovesciamento, del capovolgimento, della condensazione e dello sdoppiamento non fanno che mimare e riprodurre le modalità rappresentative (e linguistiche) della inquieta ri-fusione delle identità, o delle loro sembianze, che sempre si manifesta nel lavoro onirico. È l’io di chi scrive a essere e a sparire nel medesimo tempo: esso non dice, ma è invece detto dalla parola della poesia. E ciò avviene per lampi, lapsus, fraintendimenti, dislocazioni di senso, frantumazioni e sovrimpressioni di corpi e di soggetti. Tutto può esserci, insomma, nella parola della poesia, fuorché la grigia, lineare, debole lingua economicistica delle piccole e opportunistiche conversazioni “diurne” dell’ uomo banausico.
Diversi termini e qualche titolo di testo rimandano al mondo della scuola: «si fa lezione», «Provveditorato», Tema, Tema 2. Nel verso iniziale di quest’ultimo componimento leggiamo: «L’insegnante dirige i pericoli e si chiama cavallo sauro». Forse sono solo frammenti di vissuto che emergono nella scrittura, ma da docente mi interesserebbe approfondirne il senso con te…
No, sono frammenti sognati, strappi di falsa memoria o indizi o penombre di un non-vissuto, o di un quasi vissuto, ritrasformato o semiobliato e riacciuffato per brandelli o balbettii rispuntanti da chissà dove. Non c’è niente che mi appartenga del tutto, in questi testi, dal punto di vista personale o biografico (sempre che abbia senso parlare davvero di un ‘io’ stabile e determinato, o della reale possibilità di immaginare una biografia, o un racconto di sé). Il mio lavoro di docente (lavoro, per inciso, che mi rende felice) non ha alcun legame con quanto scrivo in poesia. Le ambientazioni scolastiche provengono, dunque, da una meccanica riverberazione (o da qualche sonnambolico barbaglio) dell’ immaginazione, più che da un’intenzione di carattere documentario.
Mario Fresa è poeta, critico e traduttore. Ultimamente anche direttore di una collana di poesia per la Società Editrice Fiorentina. Vuoi illustrare per i lettori il progetto della collana, anticiparci già il nome di qualche uscita?
La storica e prestigiosa Società Editrice Fiorentina, dietro la quale ci sono la gentilezza e la sensibilità culturale di Massimo Ciani, che ne è la guida illuminata, apre ora una nuova collana dedicata alla poesia e non possiamo che essergliene grati. Il titolo che ho scelto per i volumi della neonata collezione ha il nome di una figura mitica, Pasifae. Una natura, la sua, anfibia e misteriosa, trasversale e bifronte come l’essenza della stessa poesia, sempre carnale, concreta, viva (perché fatta di parole e di suoni) e sempre, tuttavia, altra e fuggente: cioè doppia, minotaurica, inafferrabile. Mi piace immaginare il discorso della poesia come un labirinto che muta senza sosta i propri confini, e che traduce la propria lingua impossibile in una inquieta trasmutazione che assomma o fa coincidere l’animale e il divino, l’uno e il bino, il verticale e l’infero.
Il progetto di ‘Pasifae’ è ormai avviato: imminente è l’uscita del primo titolo, una raccolta forte e preziosa di Valeria Di Felice. È l’inizio, ne sono convinto, di un percorso di costruzione, di conoscenza e di riflessione. Nel segno di quel lucente buio, tanto estremo quanto necessario, che è proprio del linguaggio poetico.
